Беше обикновен следобед в Дъблин – само дето всъщност нямаше нищо обикновено в него. Предстоеше ми да интервюирам Колъм Тойбин, един от най-значимите съвременни ирландски писатели и автор, чието творчество по-късно изучавах по време на магистратурата си по литература и медии.
Роден през 1955 г. в Енискорти, графство Уексфорд, Тойбин е романист, автор на разкази и есета, драматург, журналист, литературен критик и университетски преподавател. Творчеството му е отличено с някои от най-престижните литературни награди. Негови произведения три пъти са били включвани във финалния списък за наградата „Букър“, а сред отличията му са наградата „Коста“ за роман, Международната литературна награда IMPAC Dublin и наградата „Дейвид Коен“ за цялостен принос към литературата. Между 2022 и 2024 г. той е и национален лауреат за ирландска художествена литература.
И все пак зад тази впечатляваща биография стои изключително скромен и непретенциозен човек. В разговора ни нямаше и следа от самодоволство или желание да подчертава собствените си успехи. Колъм говореше за писането, книгите и героите си с искреност, топлота и обезоръжаваща скромност – сякаш зад тях не стои един от най-големите съвременни ирландски писатели, а човек, който все още подхожда към всяка нова история с любопитството и несигурността на нейния първи читател.
Българските читатели познават Тойбин чрез романите „Маестрото“, „Разказът на нощта“ и „Светлина в черната вода“, както и чрез книгите, издадени от ICU: „Бруклин“, „Лонг Айлънд“, „Нора Уебстър“, „Вълшебника“ и сборниците с разкази „Майки и синове“ и „Празното семейство“. Към тях съвсем скоро се присъедини и „Дом на имена“ – неговият прочит на древногръцкия мит за Агамемнон, Клитемнестра и техните деца.
По време на разговора ни Колъм беше в Испания, а темите се сменяха съвсем естествено и обхванаха забележително широк кръг от въпроси: тайнствения процес на писането, романа „Лонг Айлънд„, живота на големите литературни фигури, музиката, филмовите адаптации и емоционалната сила на художествената литература. Посмяхме се заедно, а аз му обещах съвсем скоро да посетя родния му град Енискорти.
Преди да преминете към интервюто, запазете поне една от следните дати в календара си за среща на живо с писателя в София по покана на издателство ICU:
5 октомври, 18:30 ч., Къща за литература и превод
Камерна среща, в която авторът ще ни разкаже какво го е оформило като човек и творец. Лекцията на Тойбин, наречена “What Made Me”, ще бъде на английски.
6 октомври, 16:00 ч., книжарница Umberto & Co.
Отворена среща с автора и преводача във формат Q&A, последствано от подписване на книги. Събитието ще се проведе на английски.
7 октомври, 19:00 ч., Младежки театър, Голяма сцена
Галавечер на Колъм Тойбин в разговор с Надежда Московска и с участието на преводачките Бистра Андреева и Елка Виденова.
Входът за всички събития е свободен.
Писали сте романи, разкази, есета, литературна критика, пиеси – наистина много и различни неща в рамките на забележителната си кариера. Когато погледнете назад днес, усещате ли, че чрез писането все още търсите нещо, или то по-скоро се е превърнало в начин да разберете онова, което вече сте открили?
Предполагам, че всъщност нямам представа за писането като за нещо абстрактно или общовалидно. Всичко, което правя, е свързано конкретно с определена книга, статия или разказ. Нямам някакво цялостно усещане за обща визия или за нещо по-обобщено. Просто не ме бива в това.
Предполагам, че има неща, които човек трябва да изследва. Много от нас вероятно го правят чрез сънищата, разговорите и различните неща, които преживяват в живота си.
Но когато пишеш, това своеобразно подводно течение на собственото ти „аз“, неизбежно прониква в книгите. Превръща се в нещо, което те очарова, защото никога не можеш да го определиш напълно. То се появява чрез образи, които, разбира се, сами по себе си не са чисти. Това е един особен вид изследване. Проблемът е, че ако започнеш да мислиш прекалено много за него, го губиш.
Спомням си как Ви видях на живо по време на Международния литературен фестивал в Дъблин това лято. Тогава разказахте, че понякога започвате да пишете разказ от едната страна на страницата, а след това го оставяте недовършен, докато не настъпи подходящият момент да го продължите. Как изградихте този начин на работа? Какво Ви позволява да откриете отдалечаването от един разказ, което непрекъснатата работа върху него може би не би Ви дала?
Всъщност пиша на ръка. Използвам тетрадка формат А4. Мисля, че започнах да пиша на ръка, докато работех върху четвъртия си роман – „Светлина в черната вода“. Не съм сигурен дали това действително промени нещо, но просто ми хареса. Процесът беше по-бавен, а на мен ми харесва да пиша с химикалка.
Ако пиша есе, лекция или нещо подобно, го правя директно на лаптопа. Но във всички останали случаи пиша на ръка.
Това ми напомня за нещо, което прочетох във „Вълшебника“. Когато описвате различното отношение към писането на Томас Ман и брат му, го определяте като алхимичен процес. Каква според Вас е тайната съставка в тази алхимия? Дали това е неуловимото качество, което позволява на преживяванията, спомените и въображението да се превърнат в литература, или е нещо друго?
Да, мисля, че е свързано с онова, което казах по-рано. Започваш, като по някакъв начин изследваш онези области на собственото си „аз“, които са загадъчни или трудно достъпни. Правейки това, допускаш в уравнението нещо тайнствено – нещо, което не можеш да контролираш напълно и което не си очаквал. Тогава се появява и елемент на магия. Ако напишеш едно нещо, по някакъв начин получаваш друго. С други думи, когато не планираш предварително и не знаеш точно какво ще се случи, внезапно ти хрумва нещо.
Според мен това много прилича на начина, по който действат сънищата. Една част от съня може неочаквано да премине в нещо съвсем различно, без предупреждение и без очевидно обяснение. Говоря за нещо подобно.
В „Лонг Айлънд“, а бих казала и в цялото Ви творчество, онова, което остава неизречено, носи изключителна емоционална тежест. Ако продължим мисълта, която току-що описахте, сякаш най-дълбоките чувства съществуват не в самите думи, а някъде в тишината между тях.
Може би именно тази сдържаност позволява на героите и техните истории да останат с читателя дълго след последната страница. Поне при мен е така. Как постигате този ефект? Идва ли Ви естествено, или е резултат от внимателна работа и редактиране? Как разбирате, че вече сте казали достатъчно и че тишината трябва да разкаже останалата част от историята?
Мисля, че всъщност не знаеш. Водиш се от някакъв инстинкт. Ако го правиш преднамерено, само за да постигнеш определен ефект, няма да се получи. Трябва просто да достигнеш до момента, в който си казваш: „Това е достатъчно. Не обяснявай повече. Не казвай повече. Остави го така.“ Прилича малко на движението в един струнен квартет. Оставяш цигулката да звучи сама за момент, после оставяш виолончелото без цигулката, а след това всички инструменти внезапно замлъкват. И виждаш какво ще се случи. В известен смисъл непрекъснато проектираш и оформяш всичко това. Но то все пак трябва да възникне от само себе си. До известна степен можеш да го направляваш и контролираш, но не и напълно.
Бих искала да поговорим още малко за „Лонг Айлънд“, защото при посещението Ви в България със сигурност ще бъде обсъдено и българското издание на романа, което излезе съвсем наскоро.
Казвали сте, че не е задължително читателите да са прочели „Бруклин“, преди да посегнат към „Лонг Айлънд“, както и че първоначално книгата не е била замислена като продължение. По-скоро това е роман, който след много години сам е намерил пътя обратно към тези герои.
Как и кога осъзнахте, че искате да се върнете именно към Айлиш и Джим? Имаше ли конкретен момент, образ или въпрос, който Ви накара да почувствате, че историята им все пак не е приключила и че можете да се върнете към тях двайсет години по-късно?
Част от идеята се появи благодарение на преподаването. Водех курс, в който разглеждахме няколко романа, сред които произведения на Томас Харди и Джоузеф Конрад. Мислех най-вече за един роман на Харди – „Кметът на Кастърбридж“. В началото му един мъж обявява жена си за продан. Това се случва около 1830 г., когато подобни неща всъщност не са били обичайни. Началото беше толкова поразително, че ме накара да се замисля. Искаше ми се да напиша роман с толкова ярко, драматично, дори мелодраматично начало, че след това да прекарам останалата част от книгата в опит да възстановя равновесието.
Тогава ми хрумна началният образ на „Лонг Айлънд“. Появи се сякаш от нищото. Изобщо не го очаквах. Представих си един много упорит ирландец в Америка, който държи всичко под контрол. Той няма да позволи това бебе да остане в неговия дом и просто ще го даде на Айлиш, защото именно нейният съпруг е причинил цялата тази беда.
Реших, че ще започна така, а останалата част от романа ще проследи последствията. В известен смисъл сюжетът на един роман представлява събитие или преживяване, което поражда последствия. След това, през останалата част от книгата, писателят трябва да разгърне тези последствия така, че те да бъдат едновременно непредвидими, правдоподобни и неочаквани – и да доведат до нещо друго.
Всичко започна от желанието ми да напиша нещо по-вълнуващо от онова, което обикновено пиша. Все едно да плиснеш боя върху стената. После исках да почистя и да видя как бих могъл да овладея останалата част от книгата чрез последствията от това действие, които, разбира се, са много по-тихи и не толкова драматични. Така всъщност се роди романът.
Има един роман на Джоузеф Конрад, озаглавен „Победа“. Той е сред последните му книги. В него всяка сцена се разиграва два пъти, видяна от две различни гледни точки. Не използвах този подход през цялото време в „Лонг Айлънд“, но го приложих на няколко места. Например има една сватбена сцена, която читателят вижда от две страни.
Какво според Вас има в човешката природа, което ни кара да бъдем готови да рискуваме всичко заради възможността да живеем различен живот?
Мислех си за сцени от някои романи на Хенри Джеймс. Някой е изправен пред избор и го наблюдаваш как разсъждава: „Как бих могъл да направя това? А как бих могъл да постъпя по другия начин?“ Исках читателят да си помисли: „Да, това е златна възможност за него.“ Не всеки читател възприема ситуацията така, но някои си казват: „Почакай малко. Той е или с едната, или с другата. Трябва да си признае истината.“ Но той не може да го направи, защото не иска да загуби Нанси, а същевременно не е сигурен дали Айлиш изобщо би го приела. Така този много добър, толерантен и почтен човек, изпълнен с добри намерения, прекарва лятото, постъпвайки всъщност коварно. Предполагам, че именно това е интересното – да вземеш един добър човек в роман и да го накараш да извърши нещо нередно.
От това се пораждат богатството, драмата и конфликтът. Признавам, че ми достави удоволствие да работя върху пасажа, който току-що прочетохте. В него има нравствени въпроси и докато пишех, се чудех дали е необходимо те да бъдат изречени толкова ясно. В известен смисъл обаче беше необходимо, защото самият Джим трябваше да осъзнае какво се случва с него. Той не е глупав или безразсъден. Напротив, осъзнава: „Това, което правя, е напълно погрешно, но въпреки това го правя.“ Знае как изглежда подобно поведение, защото работи в бар. Вижда хора, които пият прекалено много. Те знаят, че не бива да изпиват още едно питие – и въпреки това го поръчват.
Не става дума просто за човешката природа – аз дори не знам какво точно означава „човешка природа“. Но за един роман подобна ситуация е истинско злато.
Да, сравнението беше много сполучливо. То кара човек да се замисли дали самият той е попадал в подобна ситуация – момент, в който е поставял под съмнение собственото си решение. И как е постъпил в крайна сметка? Оставил ли е последната банкнота върху бара, или не?
Мисля, че когато пишеш, се опитваш да се потопиш в нравственото съзнание на героя. Не се питаш: „Какво бих направил аз?“, защото това не е толкова полезно, колкото въпросът: „Какво би направил той?“ Толкова дълго съм мислил за този герой, че в известен смисъл съм проникнал в съзнанието му. Затова от тази гледна точка въпросът не е личен.
Да, така След като споменахте Хенри Джеймс – в университета изучавах романа Ви „Маестрото“ и той определено остава един от най-запомнящите се литературни портрети, които някога съм чела. Хенри Джеймс е писател, чието творчество е оказало изключително силно влияние върху Вашето собствено. Кое беше най-голямото предизвикателство при създаването на художествен портрет на човек, който същевременно е и един от литературните Ви кумири? Имаше ли моменти, в които възхищението Ви от Джеймс улесняваше работата, или, напротив, я правеше по-трудна?
Мисля, че най-голямото предизвикателство беше скуката – опасността книгата да се окаже скучна. Читателят би могъл да си помисли: „Това е история за един човек, който води заседнал живот и навлиза в късната средна възраст. На него няма да му се случи нищо интересно.“ Той няма да отиде на война. Няма да се влюбва и разлюбва, няма да преживее шумен и грозен развод, няма да получи тежък нервен срив. Няма да претърпи злополука. Само си помислете за всички неща, които няма да му се случат. Моята задача беше да поддържам историята жива, да запазя драматичното напрежение, като непрекъснато създавам конфликти вътре в него. Тези конфликти обаче до голяма степен се разиграваха единствено в съзнанието му. Затова трябваше да бъда много внимателен, за да не напиша една наистина досадна книга.
След „Маестрото“ се върнахте към този вид роман с „Вълшебника“, където този път пресъздавате живота на Томас Ман. Но за разлика от „Маестрото“, който е съсредоточен върху конкретен, определящ период от живота на Хенри Джеймс, във „Вълшебника“ проследявате почти целия живот на Томас Ман. Знам също, че сте писали „Вълшебника“, докато сте се възстановявали от тежко заболяване. Когато човек прочете онзи конкретен пасаж за съзнанието на Малер за собствената му смъртност, трудно може да не се запита дали той не е отеквал особено силно и у Вас като писател. Когато днес погледнете назад към „Маестрото“ и „Вълшебника“, какво Ви даде всеки от тези два романа – не само като писател, но и като човек? И ако започвахте да пишете някоя от тези книги днес, има ли нещо, към което бихте подходили по различен начин?
Трудността беше в това, че Хенри Джеймс е живял в период на относителен мир. Разбира се, по света е имало войни, но самият той е живял сравнително спокойно. Хенри Джеймс започва да пише в самия край на Американската гражданска война и умира малко след избухването на Първата световна война. Между тези две събития животът му никога не е бил засегнат пряко от война.
При Томас Ман, от друга страна, присъства всичко: Първата световна война, революцията в Мюнхен, възходът на нацистите, Хитлер, Втората световна война и Студената война. Поради това неговият живот е от съвсем различно естество. Освен това някои от нещата, които се случват на Ман – например неговият брак – са толкова необичайни и малко вероятни.
Затова не можех просто да представя героя изолирано. Първоначално възнамерявах да разположа действието в рамките на три или четири години през 40-те години на ХХ век, но тогава щеше да се наложи да обясня прекалено много. Как се е оженил? Защо е имал точно тези деца? Какви са били те? Какво е правил по време на Първата световна война? А по време на Втората?
Предисторията непрекъснато нарастваше и набираше все по-голяма тежест. Накрая си казах: „Защо просто не разкажеш цялата история?“
Затова използвах хронологичния подход, който би приложил един биограф. Разликата обаче е, че моята работа беше да създам у читателя илюзията, че се намира в стаята заедно с Томас Ман. Не работех толкова с фактите сами по себе си, колкото се опитвах да създам тази илюзия – да въведа читателя в съзнанието на Ман и в обстоятелствата на неговия живот.
Едно от нещата, на които най-силно се възхищавам във „Вълшебника“, е, че историята никога не засенчва човешкото. Както току-що описахте, в романа присъстват възходът на Хитлер, изгнанието и войната, но те никога не са сведени просто до исторически фон, нито пък се превръщат в цялата история. Вместо това читателят ги преживява през личния живот на Томас Ман и така историята придобива усещане за непосредственост, интимност и дълбока човечност.
Как намирате това равновесие като писател? Как решавате кога историята трябва да излезе на преден план и кога да остане на заден, позволявайки на емоционалната истина за човешкия живот да води разказа? Открихте ли този баланс в процеса на писане, или още от самото начало имахте ясна представа за него? Как се случва това?
Да, мисля, че това е наистина най-същественият въпрос. Всъщност това е въпросът. Струва ми се, че единственото, което мога да направя, е да Ви дам няколко примера. Някъде около 1890 г. – или може би през 1896 г. – в жилището на Хенри Джеймс в Кенсингтън е прокарано електричество. За всеки романист това би било значима сцена – къде ще бъдат поставени осветителните тела, контактите, лампите, цялото навлизане на електричеството в дома.
Но така и не написах тази сцена, защото почувствах, че ако го направя, ще изгубя романа си. Бих написал три страници, изграждайки цяла сцена, в която описвам появата на електрическото осветление в едно жилище. Но книгата не е за това. Тя не е опит да се улови атмосферата на промените в края на XIX век. Тя е за Хенри Джеймс.
Можеш да споменеш подобно нещо мимоходом. Може би е важно то да бъде отбелязано, но не заслужава около него да се изгражда голяма драматична сцена.
Мисля, че същото важи и за Томас Ман. Не е необходимо да превеждаш читателя през цялата история на Първата световна война.
Освен това съществува и немаловажният въпрос за Холокоста и концентрационните лагери. Като романист не се чувствам спокоен при мисълта да драматизирам сцени, които се развиват на тези места и които аз самият бих трябвало да измисля. Други писатели може би имат различно отношение към това. Но аз открих човек – германец, намиращ се в Америка – който беше на една крачка разстояние от всичко случващо се. Разбира се, то непрекъснато тегнеше над него и проникваше в съзнанието му по най-различни начини. Но не исках да измисля герой и да му приписвам страдание, към което не бих могъл да приложа иронията, косвения поглед, тихия, почти прошепнат подход. Всички похвати, които използвам като романист, не можеха да бъдат приложени към тази катастрофа. Затова тя остава на известно разстояние. Романът е посветен по-скоро на изгнанието на Томас Ман, отколкото на непосредственото му участие в тези събития. И от моя гледна точка има много основателни причини за това.
Във „Вълшебника“ има един много запомнящ се разговор между Томас и брат му Хайнрих след излизането на „Буденброкови“. Хайнрих казва, че след написването на романа хората неизбежно ще имат усещането, че надничат през прозореца на чужд дом. Томас отговаря: „Но нима това не е най-точното описание на един роман?“ А Хайнрих му казва: „В такъв случай си написал шедьовър.“ Този разговор остана в съзнанието ми, защото сте споделяли, че в много от собствените Ви книги присъстват автобиографични моменти, прикрити по един или друг начин.
Смятате ли, че един от най-големите дарове на художествената литература се състои именно в това – че тя ни позволява да надникнем през прозореца на чуждия дом и да обитаваме вътрешния свят на друг човек? И ако е така, може ли писателят изобщо напълно да избяга от себе си, докато създава тази гледка? Или всеки роман неизбежно разкрива нещо и за човека, който го е написал?
Мисля, че художествените книги, които съм написал, могат да бъдат разделени на две групи. Едната включва книгите за Енискорти. Сред тях са The Heather Blazing, „Бруклин“, „Нора Уебстър“ и „Лонг Айлънд“. Мисля, че това са всички – заедно с някои от разказите ми. Всеки човек от Енискорти би могъл да Ви каже, че къщите в тези книги са истински. Някои от хората в семейството ми също са реални, макар че образите на други са съчетание от различни личности.
Но къщите са истински – малката къща-близнак на нашето семейство, построена през 30-те години на миналия век, къщата на леля ми. Използвал съм тези действителни места. Истинско е и крайбрежието на графство Уексфорд, до което героите отиват и в „Лонг Айлънд“. Всичко това съществува. Всичко е описано съвсем точно.
Понякога дори се питам дали не е трябвало да напиша само тези няколко книги и да оставя настрана всичко останало – големите теми като Хенри Джеймс, Томас Ман и Дева Мария. Интересно е, че съществуват тези два различни вида книги. Но при първата група, както казахте, аз наистина надничам през прозореца на семейния си дом. Просто отдръпвам леко пердетата и казвам: „Елате, погледнете – ето какво се случи.“ Разбира се, не се е случило точно това. Това е моята версия, моето въображение за случилото се. Но понякога тя е много близо до действителността.
Ако се върнем за момент към „Вълшебника“ и към прякора на Томас Ман – в началото той е нещо почти шеговито, родено в семейството. До края на романа обаче сякаш придобива много по-дълбок смисъл. Оставаме с усещането, че истинската магия не е в номерата, които Томас е изпълнявал пред децата си, когато са били малки, а в необикновената му способност да превръща живота в литература.
Смятате ли, че във великата литература има нещо магично по своята същност? Съществува ли в нея елемент, който никога не може да бъде напълно обяснен – нещо отвъд писателското майсторство, проучванията и техниката, може би същата магия, за която споменахте по-рано? Или онова, което читателите възприемат като магия, в крайна сметка е резултат от дългогодишна дисциплина и усилена работа?
Да, годините на дисциплина и упорит труд вероятно са важни. Но онова, което казвате, също има значение. Когато Томас Ман създава „Буденброкови“, в процеса има своеобразна алхимия. Той е разполагал с неща, които е познавал, които са му били разказвани или които е наблюдавал в собственото си семейство, но е успял да направи магия от тях. Предполагам, че тази магия се състои в онова, което въображението може да направи с фактите и с преживяванията. В книгата има моменти, в които читателят наистина чувства: „Аз съм в тази стая. Намирам се тук, заедно с тези хора.“
Не говоря толкова за това като за качество на реализма. По-скоро нещо се е случило чрез начина, по който Ман е създал илюзията – подобно на фокусник. Чрез ритъма, който е изградил и който, разбира се, трябва да бъде пресъздаден и от преводача, читателят усеща как всичко това действително се приближава към него и оживява пред очите му.
Ритъмът – забелязала съм, че в книгите си често пишете и за музика. Сякаш музиката и ритъмът са свързани за Вас, а Вие успявате да ги пресъздадете по изключително красив начин в романите си. Откъде идва любовта Ви към музиката?
Мисля, че човек трябва да бъде много внимателен, когато пише за музика. Не бива да използва прекалено много метафори или да разкрасява описанието, превръщайки го в нещо прекалено сладникаво. В „Нора Уебстър“ има обширни описания на музика. Същото важи, предполагам, и за „Вълшебника“. Впрочем Хенри Джеймс изобщо не се е интересувал от музика – любопитен факт. Не съм попадал на сведения да е посещавал концерти или други подобни събития. Във „Вълшебника“ обаче има описание на Струнен квартет №15 на Бетовен, опус 132, върху което работих много усилено. Исках то да бъде възможно най-точно. Когато даден инструмент прави нещо, исках да опиша именно него, без да прибягвам до метафори. Опитах се да направя същото и с Трио „Ерцхерцог“ на Бетовен в „Нора Уебстър“. Не мисля, че в „Лонг Айлънд“ има нещо подобно – нито пък в „Бруклин“, нали? Но да, понякога пиша за музика по този начин.
Романът „Бруклин“ е адаптиран за киното. Споменавали сте, че изпълнението на Донал Глийсън в ролята на Джим до известна степен е повлияло и на решението Ви да се завърнете към тези герои в „Лонг Айлънд“.
Във време, когато екранизациите запознават съвсем нова публика с литературните произведения, как възприемате връзката между романа и неговата филмова адаптация? Смятате ли, че един филм може да задълбочи или обогати оригиналното произведение, или неизбежно се превръща в отделна художествена интерпретация? А когато актьор пресъздаде някой от героите Ви толкова убедително, променя ли това начина, по който самият Вие си представяте този герой?
Както казахте, в случая с Джим, изигран от Донал Глийсън, видях как актьорът направи нещо особено с образа и с ирландското звучене на героя. Толкова много ирландски персонажи в литературата, киното и театъра са или тревожни и непредвидими, или очарователни, или мрачни и затворени. Но рядко са стабилни. Донал Глийсън създаде герой, който притежаваше именно тази устойчивост, и му придаде своеобразно достойнство и изящество. Това много ме заинтригува. Изпълнението му не ме накара веднага да се върна назад към героя, но ми даде част от творческата енергия за написването на „Лонг Айлънд“. Получих тази енергия от актьор, който беше изиграл персонажа от един мой по-ранен роман. Това е много любопитно. Не го очаквах. Едва когато по-късно се замислих защо съм отделил толкова внимание на Джим и защо съм го представил по този начин, осъзнах, че причината е именно изпълнението на Донал Глийсън.
След интервюто разговорът ни продължи да живее в мислите ми. Не спирах да размишлявам върху темата за музиката в творчеството на Колъм и за способността ѝ да съхранява спомени, чувства и човешка близост, когато думите не са достатъчни. Тогава най-после си спомних разказа, който се опитвах да назова по време на разговора ни – „Песен“ от сборника „Майки и синове“.
Бях го прочела преди време и силно ме беше развълнувала срещата в кръчмата между Ноел и отчуждената му майка, както и всичко онова, което музиката изразява вместо тях – спомените, чувствата и неизречената връзка, която все още съществува помежду им. Стори ми се, че този разказ е още един прекрасен пример за онова, което бяхме обсъждали по време на интервюто.
Книгите на Колъм Тойбин ще намерите в сайта на издателство ICU и в Ozone.bg.
Прочетете и ревютата на „Нора Уебстър“ от Таня Клясова и „Бруклин“ от Цветомира Дукова.
